События Первой мировой войны и воинская служба, на которую был призван художник, вызвали появление полотна, носящего ярко выраженный антимилитаристский характер. «На линии огня» — многофигурное, крупномасштабное панорамное произведение, в котором композиция строится по диагонали, а действие как бы «наплывает» на зрителя. Как кинопленку, художник останавливает мгновение, чтобы вблизи увидеть людей, уходящих мимо нас в никуда. Или в Вечность, как молоденький офицер, еще чувствующий, но уже убитый. Картины военной жизни в отечественном искусстве XVI–XX веков. СПб, 2022. С. 146.
В начале 1920-х годов художник окончательно формулирует теоретическое обоснование своего творческого метода, в числе основополагающих моментов которого — использование «сферической» или «наклонной» перспективы и доминирующего «трехцветия». Если красный, синий и желтый цвета, главенствующие в его палитре, базировались на вековых традициях иконописи и к тому же нашли в ХХ веке научное объяснение, то «сферическая» перспектива родилась из опыта собственных наблюдений, обогащенных открытиями футуристов. <...> Использование сферической перспективы не стало для художника некой догмой и целиком зависело от образной характеристики. «На линии огня» (1916), «Полдень. Лето» (1917), «Смерть комиссара», запоминающиеся своей монументальностью и возвышенной патетикой, во многом обязаны сферической перспективе. «На линии огня» еще недавно называли в числе самых спорных работ художника. Странно было бы не заметить сходство в прочтении темы смерти на поле боя с эпизодами романа «Война и мир» Толстого. Изображая сцену, художник мысленно помещает ее в центр мироздания, в котором вновь узнаются хвалынские холмы и простирающиеся с высоты родные волжские дали. Динамика происходящего воспринимается в пересечениях наклонных вертикалей, но это движение имеет конечной целью статику, позволяет сделать акцент на фигуре умирающего прапорщика в момент перехода его жизни в инобытие. Едва касаясь земли, он словно взлетает, подобный ангелу. Композиция построена художником таким образом, что зритель становится невольным «соучастником» происходящего. «Святая смерть» — так трактовал Леонид Андреев замысел Петрова-Водкина. Ольга Мусакова. Мгновения вечности // Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. СПб. 2018. С. 12.
Живописец, график, теоретик искусства, писатель.
Родился в Хвалынске Саратовской губернии. Учился в иконописной мастерской, позже – в классах живописи и рисования Ф. Е. Бурова в Самаре (1893–1895), в Центральном училище технического рисования барона А. Л. Штиглица в Петербурге (1895–1897), в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина и В. А. Серова (1897–1904), в студии А. Ашбе (1901) в Мюнхене, в частных академиях Парижа (1905–1908), в том числе в студии Ф. Коларосси. В эти же годы посетил Италию, Грецию, Францию, Северную Африку. Испытал разнообразные воздействия как современных (французский символизм), так и старых традиций (живопись Древней Руси и итальянского Раннего Возрождения).С 1908 участник выставок «Золотого руна». Член обществ «Мир искусства» (1910–1922), «Четыре искусства» (1925–1928) и других. Преподавал в школе Е. Н. Званцевой (1910–1915) в Петербурге, в Свободных художественных мастерских (1918–1921), Всероссийской Академии художеств (1918–1933). Профессор. Первый председатель Ленинградского отделения Союза советских художников.
Уже в ранний период творчество отмечено символистской ориентацией («Элегия», 1906; «Берег», 1908; «Сон», 1910). Принципиально важным рубежом стало «Купание красного коня» (1912), в котором прочитывается стремление к синтезу восточной и западной живописных традиций. В этот же период сформулировал принцип трехцветия, в котором принимал за основные цвета только синий, желтый и красный, считая остальные производными от их смешения друг с другом. Активно использовал этот принцип в картинах, посвященных материнству («Мать», 1915, «Богоматерь Умиление злых сердец», 1914–1915, «Петроградская мадонна», 1918). В 1910-х складывается особая художественно-теоретическая система Петрова-Водкина, где главную роль играет принцип «сферической перспективы», который позволяет, изображая натуру одновременно сверху и сбоку, передавать ощущение «земли как планеты» («Полдень. Лето», 1917, «Весна», 1935 и др.). По-своему «планетарны» его натюрморты («Селедка», «Утренний натюрморт», 1918). Космологический символизм сказывается и в портретах («Автопортрет», 1918; «Голова мальчика-узбека», 1921; «Портрет Анны Ахматовой», 1922, и др.). Искренне приняв революцию, художник создал эпически-идеализированные образы Гражданской войны («После боя», 1923; «Смерть комиссара», 1928). На рубеже 1920-х и 1930-х, вынужденный из-за болезни на время оставить живопись, обратился к литературному творчеству. Именно тогда написаны автобиографические повести «Хлыновск» (1930) и «Пространство Эвклида» (1933).
The painting of Petrov-Vodkin was created in the very middle of the war and was devoted to the theme of sacrificial service to the high idea of love of the Homeland. It was exhibited during the February Revolution of 1917 at the “World of Art” exhibition. The painting received a stream of comments in the press. It was highly appreciated by the writer Leonid Andreev.
An officer – a young boy has become rigid, his hand laying on his heart which has been hit by the bullet. In this tragic moment he has stopped being together with those who go on the bayonet attack behind him. The soldiers are rhythmically connected by the line of battle, their faces are united in the expression of doomed heroism. On the contrary, the face of the officer is calm and serene. He has already come face to face with God's world, his soul seems to be rising over the Homeland, the plain going away to the horizon line of forests and villages. He is both a hero and a sacrifice and he is a winner over the death. The theme of a righteous death is represented in the painting as a relief, as promise of salvation. The favourite saying of Petrov-Vodkin in the letters of those times was “Let God save Russia”.
The use of the spherical perspective allows the depiction of everything simultaneously from above and sideways to render the experience that the Earth is a planet.
Painter, graphic artist, writer on art, history painter, portraitist. Studied at the Baron Stieglitz Central School of Technical Drawing (1895-97), under Abram Arkhipov and Valentin Serov at the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture (1897-1904), at Anton Aube''s school in Munich (1901) and private academies in Paris. Contributed to exhibitions (from 1898). Contributed to the Salon d''Automne (1906-07, 1908), Sergei Makovsky Salon (1909), Union of Russian Artists (1909, 1910), Golden Fleece (1909), Union of Youth (1910), World of Art (191124), Second Post-Impressionist Exhibition (1912), First Free Exhibition of Works of Art (1919), Association of Artists of Revolutionary Russia (1923, 1928), Four Arts (1925-29), World Exhibition in Brussels (1910) and the International Exhibitions in Rome (1911), Malmo (1914) and Venice (1924, 1928). Taught at the Elizaveta Zvantseva School of Painting and Drawing in St Petersburg (1910-15) and the Free Art Studios/Academy of Arts (1918-38). Honoured Artist of Russia (1930).
