В 1913–1915 годах Петров-Водкин работал над росписями в соборах Кронштадта и Сум. Очевидно, именно с этим связано появление этого необычного станкового произведения. Созданная в годы первой мировой войны, картина «Богоматерь Умиление злых сердец» (авторское название; в православной иконографии — «Умягчение злых сердец») приобретает особую значимость как душевный отклик художника на трагические события. Небольшое по размерам полотно воспринимается как крупное, монументальное произведение. Трепетный и возвышенный образ Богородицы, созданный мастером, по глубине воздействия — один из самых сильных в творчестве Петрова-Водкина. Русский музей. От иконы до современности. СПб. 2015. С. 282.
В 1910–1911 годах Петров-Водкин увидел расчищенные иконы, вновь заигравшие яркими красками. Зимой 1912 года вместе с художником Александром Савиновым он едет в Ферапонтово, чтобы увидеть фрески Дионисия. Неоднократно художник посещал Новгород, Псков и их окрестности. Нельзя забывать и о том, что с самого начала своего творческого пути он исполнял заказы для церквей. <...> Без сомнения можно утверждать, что работа Петрова-Водкина в монументальной живописи повлияла на его станковые произведения. Вместе с тем с успехом осуществлялась и обратная связь, результатом которой были неожиданные «прочтения», несколько отличные от строгих канонов пластические ходы в воплощении библейских и евангельских сюжетов. <...> В станковой живописи подобным примером может служить полотно «Богоматерь Умиление злых сердец» (1914–1915), созданное в начале Первой мировой войны. Церковному канону иконы «Богородица Умягчение злых сердец» работа не соответствует, скорее есть некоторая схожесть с иконой «Богородица Знамение», — важна идея, и мысль о грядущих испытаниях, о скорби и спасении через страдания выражена предельно ясно и эмоционально. Ольга Мусакова. Мгновения вечности // Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. СПб. 2018. С. 10.
Живописец, график, теоретик искусства, писатель.
Родился в Хвалынске Саратовской губернии. Учился в иконописной мастерской, позже – в классах живописи и рисования Ф. Е. Бурова в Самаре (1893–1895), в Центральном училище технического рисования барона А. Л. Штиглица в Петербурге (1895–1897), в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина и В. А. Серова (1897–1904), в студии А. Ашбе (1901) в Мюнхене, в частных академиях Парижа (1905–1908), в том числе в студии Ф. Коларосси. В эти же годы посетил Италию, Грецию, Францию, Северную Африку. Испытал разнообразные воздействия как современных (французский символизм), так и старых традиций (живопись Древней Руси и итальянского Раннего Возрождения).С 1908 участник выставок «Золотого руна». Член обществ «Мир искусства» (1910–1922), «Четыре искусства» (1925–1928) и других. Преподавал в школе Е. Н. Званцевой (1910–1915) в Петербурге, в Свободных художественных мастерских (1918–1921), Всероссийской Академии художеств (1918–1933). Профессор. Первый председатель Ленинградского отделения Союза советских художников.
Уже в ранний период творчество отмечено символистской ориентацией («Элегия», 1906; «Берег», 1908; «Сон», 1910). Принципиально важным рубежом стало «Купание красного коня» (1912), в котором прочитывается стремление к синтезу восточной и западной живописных традиций. В этот же период сформулировал принцип трехцветия, в котором принимал за основные цвета только синий, желтый и красный, считая остальные производными от их смешения друг с другом. Активно использовал этот принцип в картинах, посвященных материнству («Мать», 1915, «Богоматерь Умиление злых сердец», 1914–1915, «Петроградская мадонна», 1918). В 1910-х складывается особая художественно-теоретическая система Петрова-Водкина, где главную роль играет принцип «сферической перспективы», который позволяет, изображая натуру одновременно сверху и сбоку, передавать ощущение «земли как планеты» («Полдень. Лето», 1917, «Весна», 1935 и др.). По-своему «планетарны» его натюрморты («Селедка», «Утренний натюрморт», 1918). Космологический символизм сказывается и в портретах («Автопортрет», 1918; «Голова мальчика-узбека», 1921; «Портрет Анны Ахматовой», 1922, и др.). Искренне приняв революцию, художник создал эпически-идеализированные образы Гражданской войны («После боя», 1923; «Смерть комиссара», 1928). На рубеже 1920-х и 1930-х, вынужденный из-за болезни на время оставить живопись, обратился к литературному творчеству. Именно тогда написаны автобиографические повести «Хлыновск» (1930) и «Пространство Эвклида» (1933).
Сведения о реставрации
Киселёва М. А. (1987)
Полотно поступило в музей из собрания Окуневых в 1985 году. Картина была без подрамника (холст прибит гвоздями к деревянному планшету). Полотно сильно покоробилось, повсеместно зияли жесткие изломы красочного слоя и грунта. Были заметны непрофессионально сделанные тонировки – они практически везде заходили на авторскую живопись и сильно отличались от неё по цвету и тону.
На реставрационном совете было решено передать картину Марине Киселёвой, художнику-реставратору живописи Русского музея. При изучении красочного слоя в свете ультрафиолетового излучения она точно определила границы всех записей. Подтвердилось, что они поздние - нанесены по слою слегка пожелтевшего лака, а некоторые – даже по утратам красочного слоя.
Реставрация заняла 8 месяцев. Прежде всего холст был аккуратно снят с планшета. Красочный слой несколько раз укреплен клеевым раствором с лицевой стороны и отпрессован. Был заказан новый подрамник на который, позже, картина была натянута. Затем, лицевая поверхность была промыта от загрязнений, пожелтевший лак утоньшен, а записи размягчены и аккуратно удалены скальпелем с помощью бинокулярного микроскопа. Следующим этапом стало подведение нового грунта в места утрат и тонирование этих участков. Реставрационный совет отметил высокое качество выполненной работы.
Состояние сохранности до реставрации:
До поступления в мастерскую реставрации картина хранилась без подрамника, закрепленная гвоздями на деревянном планшете. Жесткие горизонтальные приподнятые грунтовые изломы покрывали всю поверхность. Сам холст был сильно покороблен и явно дал усадку из-за отсутствия натяжения на подрамник. В отдельных местах на лике, фоне и вдоль кромок имелись старые грубые реставрационные записи по утратам и потертостям авторской живописи.
Комплекс проведенных мероприятий:
В процессе реставрации картина была растянута на рабочем подрамнике, чтобы вытянуть холст до первоначальных размеров. Для размягчения красочных слоев, грунта и холста картина с тыльной стороны обрабатывалась специальным раствором – аппретировалась. С лицевой стороны красочный слой по традиционной методике укреплялся осетровым клеем, прогревался и отпрессовывался. В результате системных консервационных мероприятий приподнятые изломы были уложены, поверхность выровнена. Как показало время, состояние живописных слоев стабилизировалось и тенденции к активизации изломов нет. Далее с тыльной стороны по периметру авторского холста были подведены реставрационные кромки, и картина натянута на новый изготовленный подрамник.
Живописная реставрация заключалась в удалении загрязнений и грубых реставрационных записей, тонировании утрат и потертостей. По окончании работ картина была покрыта тонкой пленкой легкого реставрационного лака. Сохраняя историю. Реставрационным мастерским Русского музея — 100 лет. СПб, 2022. С. 140-141.
Kuzma Petrov-Vodkin spent a lot of time between 1913 and 1915 working on murals in the cathedrals of Kronstadt and Sumy. This may have been what inspired the appearance of such a remarkable easel work as the Mother of God of Tenderness Towards Evil Hearts. This was the author’s title; in Orthodox iconography the image is known as the Mother of God of the Softening of Evil Hearts. Created at the start of the First World War, Petrov-Vodkin’s picture acquired a special significance as the artist’s spiritual response to the tragic events of the war. Despite its small size, the canvas is a major monumental work, burning with the fire of a sublime spiritual force. The artist himself said that the face was «the highest possible form of expression». This instilling and lofty icon of the Virgin Mary is one of the most powerful images in the oeuvre of Petrov-Vodkin. Russian Museum: From Icons to the Modern Times. Palace Editions, St Petersburg, 2015. P. 282.
Painter, graphic artist, writer on art, history painter, portraitist. Studied at the Baron Stieglitz Central School of Technical Drawing (1895-97), under Abram Arkhipov and Valentin Serov at the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture (1897-1904), at Anton Aube''s school in Munich (1901) and private academies in Paris. Contributed to exhibitions (from 1898). Contributed to the Salon d''Automne (1906-07, 1908), Sergei Makovsky Salon (1909), Union of Russian Artists (1909, 1910), Golden Fleece (1909), Union of Youth (1910), World of Art (191124), Second Post-Impressionist Exhibition (1912), First Free Exhibition of Works of Art (1919), Association of Artists of Revolutionary Russia (1923, 1928), Four Arts (1925-29), World Exhibition in Brussels (1910) and the International Exhibitions in Rome (1911), Malmo (1914) and Venice (1924, 1928). Taught at the Elizaveta Zvantseva School of Painting and Drawing in St Petersburg (1910-15) and the Free Art Studios/Academy of Arts (1918-38). Honoured Artist of Russia (1930).
