В начале 1920-х годов художник окончательно формулирует теоретическое обоснование своего творческого метода, в числе основополагающих моментов которого — использование «сферической» или «наклонной» перспективы и доминирующего «трехцветия». Если красный, синий и желтый цвета, главенствующие в его палитре, базировались на вековых традициях иконописи и к тому же нашли в ХХ веке научное объяснение, то «сферическая» перспектива родилась из опыта собственных наблюдений, обогащенных открытиями футуристов. <...> Использование сферической перспективы не стало для художника некой догмой и целиком зависело от образной характеристики. «На линии огня» (1916), «Полдень. Лето» (1917), «Смерть комиссара», запоминающиеся своей монументальностью и возвышенной патетикой, во многом обязаны сферической перспективе. Ольга Мусакова. Мгновения вечности // Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. СПб. 2018. С. 12.
Попытки увязать сюжеты из новой советской действительности с прежними принципами и взглядами художника вполне очевидны. В этапных произведениях, к каковым, в числе других, относятся «После боя» (Центральный музей Вооружённых Сил) и «Смерть комиссара», находит развитие тема «жертвенной смерти», которая заведомо предполагала параллели с религиозным искусством. В отношении «Смерти комиссара» неоднократно было отмечено в литературе сходство фигур комиссара и Христа в сценах оплакивания. Ольга Мусакова. Мгновения вечности // Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. СПб. 2018. С. 14.
«Смерть комиссара» – работа, написанная Петровым-Водкиным в 1928 году по заказу Реввоенсовета для выставки «10 лет РККА». Картина занимает центральное место в советском периоде творчества Петрова-Водкина. Эта, одна из основных для художника тема жизни, жертвенности и смерти, была решена здесь впервые в образах героев революции. В основе сюжета – эпизод Гражданской войны.
Здесь, как и в полотне «На линии огня», также зримо доминирует трагический момент боя. И действие вновь разворачивается на высоком холме. На первом плане две фигуры – смертельно раненный комиссар и поддерживающий его боец. Уносимый вихрем сражения, скатывается с холма отряд красноармейцев. Движимые вперед верой в праведность своей борьбы, бойцы исчезают за полукружьем зеленого холма, словно проваливаются в неведомую бездну. И снова смерть, пусть и во имя иных идеалов, обретает высокий смысл жертвенного служения человечеству. Поэтому неслучайно в композиции двух главных героев, изображенных на первом плане, прочитывается иконография Пьеты – сцены Оплакивания Христа.
В этом произведении нашла свое выражение оригинальная художественная система автора, его понимание живописного пространства и колористического строя. Сосредотачивая внимание на основной группе, данной крупным планом, мастер широко раскрывает пространственную глубину с плавными силуэтами холмов, дальними селениями, синей лентой реки. Петров-Водкин отказывается от традиционной линейной перспективы в пользу «сферической», которая играет роль художественной метафоры, выражающей в поэтической форме мировосприятие автора. Здесь ключ к пониманию замысла – в последнем мгновении раскрывается смысл жизни комиссара, его героической жертвы, утверждающей революцию. Изображенное событие перерастает рамки единичного факта, приобретает поистине планетарное, общечеловеческое звучание. Это произведение подвело итог многим живописным и философским исканиям К. С. Петрова-Водкина.
« Когда говорят о Петрове-Водкине и его школе, то возникают слова: трехцветка (очень дурно названо), наклонная перспектива или сферичность. Эти названия не объясняют вопроса <…> вопрос – какое отношение цвета к задачам движения. Цвет, как нам известно, имеет свои плотности, весомости, прозрачность, но цвет, принимаемый как удовольствие, как впечатление чисто эстетическое, дает меньше, чем мог бы дать, если бы мы предъявили вопрос другого порядка – его органической сущности <…> вопрос о зависимости цвета от насыщения формы тем или иным цветом, от композиционного их положения <…> Взять хотя бы „Смерть комиссара“. Люди движутся, бегут не потому, что у них бегущая поза, а потому, что это динамически разработанная композиция формы и цвета, которые дали разрешение сюжета <…> Мне хочется, товарищи, дать представление об увязке формального и содержательного значения картины <…>» (Из стенограммы выступления на творческом вечере К. С. Петрова-Водкина в МОССХе 25 мая 1933)
Живописец, график, теоретик искусства, писатель.
Родился в Хвалынске Саратовской губернии. Учился в иконописной мастерской, позже – в классах живописи и рисования Ф. Е. Бурова в Самаре (1893–1895), в Центральном училище технического рисования барона А. Л. Штиглица в Петербурге (1895–1897), в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина и В. А. Серова (1897–1904), в студии А. Ашбе (1901) в Мюнхене, в частных академиях Парижа (1905–1908), в том числе в студии Ф. Коларосси. В эти же годы посетил Италию, Грецию, Францию, Северную Африку. Испытал разнообразные воздействия как современных (французский символизм), так и старых традиций (живопись Древней Руси и итальянского Раннего Возрождения).С 1908 участник выставок «Золотого руна». Член обществ «Мир искусства» (1910–1922), «Четыре искусства» (1925–1928) и других. Преподавал в школе Е. Н. Званцевой (1910–1915) в Петербурге, в Свободных художественных мастерских (1918–1921), Всероссийской Академии художеств (1918–1933). Профессор. Первый председатель Ленинградского отделения Союза советских художников.
Уже в ранний период творчество отмечено символистской ориентацией («Элегия», 1906; «Берег», 1908; «Сон», 1910). Принципиально важным рубежом стало «Купание красного коня» (1912), в котором прочитывается стремление к синтезу восточной и западной живописных традиций. В этот же период сформулировал принцип трехцветия, в котором принимал за основные цвета только синий, желтый и красный, считая остальные производными от их смешения друг с другом. Активно использовал этот принцип в картинах, посвященных материнству («Мать», 1915, «Богоматерь Умиление злых сердец», 1914–1915, «Петроградская мадонна», 1918). В 1910-х складывается особая художественно-теоретическая система Петрова-Водкина, где главную роль играет принцип «сферической перспективы», который позволяет, изображая натуру одновременно сверху и сбоку, передавать ощущение «земли как планеты» («Полдень. Лето», 1917, «Весна», 1935 и др.). По-своему «планетарны» его натюрморты («Селедка», «Утренний натюрморт», 1918). Космологический символизм сказывается и в портретах («Автопортрет», 1918; «Голова мальчика-узбека», 1921; «Портрет Анны Ахматовой», 1922, и др.). Искренне приняв революцию, художник создал эпически-идеализированные образы Гражданской войны («После боя», 1923; «Смерть комиссара», 1928). На рубеже 1920-х и 1930-х, вынужденный из-за болезни на время оставить живопись, обратился к литературному творчеству. Именно тогда написаны автобиографические повести «Хлыновск» (1930) и «Пространство Эвклида» (1933).
“The Death of a Commissar” was painted by Petrov-Vodkin in 1928. It was commissioned from the Revvoyensoviet (Revolutionary Military Council) for the exhibition “10 years of the RKKA” (The Workers' and Peasants' Red Army). The painting occupies a central place in the Soviet period of Petrov-Vodkin’s creative work. The theme of life, sacrifice and death, which is one of the basic themes for the artist, was illustrated there for the first time in the images of the revolutionary heroes. The plot of the painting is based on an event from the Russian Civil War.
Two figures – the mortally wounded commissar and a soldier supporting him are placed in the foreground. Driven by the whirlwind of battle, the Red Army soldiers slope down the hill. In the composition of the two main characters depicted in the foreground one can see the iconography of the Pieta – the scene of the Lamentation of Christ. The death, though for the sake of other ideals, gains the high sense of sacrificial service to humanity. Petrov-Vodkin expressed his unique artistic system in this work. He gave up the traditional linear perspective and developed the new “spherical” perspective, which presented in poetical form the artist’s world view. Thanks to this perspective the depicted overgrows the framework of the single fact and gains a planetary, universal meaning.
Painter, graphic artist, writer on art, history painter, portraitist. Studied at the Baron Stieglitz Central School of Technical Drawing (1895-97), under Abram Arkhipov and Valentin Serov at the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture (1897-1904), at Anton Aube''s school in Munich (1901) and private academies in Paris. Contributed to exhibitions (from 1898). Contributed to the Salon d''Automne (1906-07, 1908), Sergei Makovsky Salon (1909), Union of Russian Artists (1909, 1910), Golden Fleece (1909), Union of Youth (1910), World of Art (191124), Second Post-Impressionist Exhibition (1912), First Free Exhibition of Works of Art (1919), Association of Artists of Revolutionary Russia (1923, 1928), Four Arts (1925-29), World Exhibition in Brussels (1910) and the International Exhibitions in Rome (1911), Malmo (1914) and Venice (1924, 1928). Taught at the Elizaveta Zvantseva School of Painting and Drawing in St Petersburg (1910-15) and the Free Art Studios/Academy of Arts (1918-38). Honoured Artist of Russia (1930).
